Торжественное открытие выставки «Бисер жизни. Живопись Сергея Гавриляченко» состоится 14 октября в 16:00.
Выдающийся живописец, педагог, публицист, эксперт и историк искусства, в своих произведениях Сергей Гавриляченко обращается к вечным темам.
Выставка «Бисер жизни» представляет итог многолетней творческой работы художника. Среди центральных образов – «Родительский день»; казачий мир как история малой родины, история народа; «маленький человек»; «стариковское сиротство»; «нагота как маркер искусства»; ситуации и характеры, в которых узнаются черты времени. Более 100 произведений художника будут представлены на выставке. Экспозиция позволит увидеть основные линии творчества художника и проследить, как из художественного поиска складывается авторский образ мира.
В произведениях Гавриляченко соединяются литературные ассоциации и художественные цитаты, автобиографические мотивы и тема «двойничества», ирония, гротеск, метафора и повествовательность.
Название выставки становится своеобразным ключом к её содержанию: отдельные впечатления, события, воспоминания и наблюдения складываются в единую картину жизни. Особенности авторского метода: отправной точкой при создании может стать пластическая идея, неожиданное цветовое сочетание, старая рама или случайная деталь.
Художественный мир Сергея Гавриляченко строится на постоянном взаимодействии с культурной традицией. В его произведениях возникают отсылки к разным эпохам и мастерам: от Алоиза Ригля и Генриха Вёльфлина до Тициана, Рембрандта и Сурикова. Художник использует исторический и художественный опыт как материал для собственного высказывания, соединяя профессиональную школу с личным переживанием.
К открытию выставки Сергей Гавриляченко написал очерк «Оправдание. Извинение», в котором размышляет о соотношении замысла и случайности, профессионального опыта и интуиции, литературных ассоциаций и пластических поисков. С присущей ему самоиронией художник рассказывает о своих работах, вспоминает обстоятельства их появления и пытается проследить, как отдельные впечатления и наблюдения постепенно складываются в художественный образ.
С. А. Гавриляченко:
«Роллан Барт диагностировал смерть автора в сторонних суждениях, если таковые окажутся. Будучи заласкан качеством статей и добросердием высказываний о моих работах, всё же совестишься чрезмерностью лестностей и желаешь оправдаться, рассказав о поводах, а порой и совсем ничтожных причинах появления отдельных картин и, тем более, скорее случайно связных циклов.
Собранные вместе репродукции свидетельствуют кажущуюся очевидность – почтение к слову, к смыслам, переживаниям, принижающим до вторичности лабораторные экзерции с формой. Всё вроде так, но на самом деле первотолчком к материализации картинок бывают, особенно часто в последние десятилетия, некие пластические, нередко аллюзивные идеи или простое тактильное желание месить краски, пробовать новые цветовые аккорды, для чего, сторожась убивающих колористику повторений, меняешь наборы пигментов, зачиная новую картинку.
Совсем странной причиной, признаюсь, стало влияние старых рам, стоящих в мастерской штабелями и мучающих вопросом – что бы можно в них поместить? Томишься неделями, а порой и совсем долго, ожидая тоталитарной подсказки обрамлений, возможно, помнящих боле талантливых предшественников-средников, коих они украшали. Но, так как даже совсем ничтожно-крохотные работы умучиваются месяцами, переписываются годами, скоблятся, полируются наждаками, радикально смываются смесью пинена со спиртом, то формальные забавы далеко не сразу усугубляются нарративными обременениями в виде неясных смыслов и частных деталей, эти смыслы разъясняющих. Итогом становится именование картинок, тянущее за собой сюжетные умничающие акцентации, прибавления дополнительных повествований.
Последние два десятка лет грешу, рассматривая в музеях не столько сами произведения, сколько их багетные украшения. Рамы стали кармой. Во-первых, большинство старых рам построены по золотому сечению и не вмещают современную стандартную мерность. Давняя, тянущаяся из юности любовь к школьной геометрии, соединяясь с допотопной (А. Григорьев) нормативностью, усложняет упражнения со структурированием композиционных решений, мало заметных зрителям, но доставляющих дополнительные удовольствия. Во-вторых, предпочитая ампирные профили, опасаясь, но не избегая барочных чрезмерностей лепнины, умеренно синкопируешь стилистику собственных работ в границах открытой Генрихом Вёльфлиным дихотомии – классицизм и барокко. И, наконец, большинство доступных рам оказываются камерных, посильных размеров.
Ко всему прочему, с возрастом принимая титаническую недосягаемость грандиозных полотен, смиренно решаешься соотноситься с крохотно-малыми, ювелирно-антикварными холстиками-образцами, коих оказывается немереное, ранее не замечаемое число в мировом и отечественном искусстве. С удивлением отмечаешь, что малые работы бывают ласковыми до слезливости (любимые П.А. Федотов, Л. Соломаткин, простецы-ученики А.Г. Венецианова), интересны для длительных повествовательных разглядываний в упор. Результатом рождается желание собрать из небольшого числа современников артель родственных русских малых, добрых неудачников и нищебродов, отличных от добычливых на гульдены малых голландцев. Поддержкой помнится занозистая максима, наверное, последнего, еще недавно жившего сердцеведа – Владимира Никитича Телина: «Кто не умеет писать маленькие картины, тот пишет большие».
Коль оправдываться, то прежде всего за сюжеты. На дипломе в Суриковском институте открыл для себя тему – казачество, открыл с убеждением, что это до конца жизни. Тема-вера совпала с всеобщим, как казалось, интересом к прошлому и ощущением нового русского сосредоточения (термин, выдуманный для личного понимания волновых мобилизаций родовой жизни). История – это серьезное занятие, требующее обращения к многотомным фолиантам, документам, архивным источникам, к изучению быта, костюмов, деталей…, в конце-концов, к правде земли. Счастьем, случилось знакомство с содружеством, собравшихся в ансамбль «Казачий круг», а через них с подлинной, реликтово хранимой аутентичной песенной традицией – третьей опорой, по завету адмирала А.С. Шишкова, народного самостояния. Песни-старины, их содержание послужили основой большинства картин казачьего цикла.
Занятие исторической живописью благородило, прямило спину и даже принесло определенную известность, свидетельством чему фиксируешь растворение в анонимном начале (А.Ф. Лосев), т.е. в публикациях репродукций уже без указания авторства (что лично меня радует) в многочисленных изданиях. Наверное, все бы так и продолжалось, если бы не нараставшая рефлексия по поводу отсутствия реакций на далекую от пассеизма реальность. Осмотревшись вокруг с надеждой что-то углядеть-придумать, с удивлением обнаружил, что ничего, кроме собственных ощущений-переживаний-томлений отобразить не в состоянии. Так появился некий сквозной персонаж – полновато-лысый, с усами, иногда в очках, чем-то напоминающий художника Гавриляченко, но не в меньшей мере «Гаспара из тьмы». Вместе с персонажем сложился и круг тем, который критики классифицируют как ироничный. Но для себя сюжеты определяешь иначе – круг жизни советского маленького человека, дальнего родственника Акакия Акакиевича Башмачкина, кротких, бедных ранних героев Федора Михайловича Достоевского и иных, обреченно неприкаянных горемык, спасающих культуру от позитивно-самодовольного ожирения. Чуткие организаторы Платоновского фестиваля в Воронеже порадовали, назвав мою персональную выставку «Социалистическое вещество».
Второй неожиданно прозвучавший приговор: Гавриляченко постмодернист! (первой припечатала В. А. Лагутенкова). Причина – любовь к цитированию, аллюзиям, игре с осколками великих образцов. Действительно, ценишь отсылки к уже случившемуся в искусстве (второй природе), требующие минимально знания, хотя бы на уровне простовато-доступной Википедии. Журден был потрясен, узнав, что всю жизнь говорил прозой, предваряя Гавриляченко, удивленного неотмываемой кличкой – постмодернист! Ненавидь всеми фибрами, плюйся, сторожись и чурайся, но коль приходится жить во время постмодерна, то даже гневные филиппики только укрепляют отрицательную заряженность не тобою выбранного духа времени. <…> Одним словом, когда работаю, не понимаю, что первично – то ли томящая фабульная идея (курица), то ли идея формальная (яйцо). Студиозусов назидаешь – результатом обучения различным профессиональным техникам, технологиям, приемам, закономерностям (пять вопросов Алоиза Ригля; пять пар Генриха Вёльфлина и т.д.) должно стать нахождение через личную психофизику органичного языка формы, необходимого для воплощения томящих интуиций. Именно интуиций, ибо внешний заказ можно исполнить на одной академической выучке, совестливо признавая при этом, что самая ловкая версификация всегда уступит живому счастью «упиться гармонией» и «умыться слезами над вымыслом».
Соглашаясь быть ироничным ипохондриком, не противореча классифицирующим вивисекторам, решусь возразить, что такое определение не имеет отношение к небольшому ряду картин, что скрывать, очень личных, не задумано собравшихся в цикл «Родительский день». <…> Не скрою, что впервые экспонировав «Последний отъезд», получил такое количество пронзительно чутких откликов – и устных, и в статьях, и в книгах отзывов, что сначала растерялся, а потом растрогался, укрепился в убеждении, которое до этого, сомневаясь, предполагал – главное ‒ это все же переживание. Лишь кажущееся простым утверждение потянуло за собой следующее: в молодости-полузрелости следует быть техничным, по возможности, виртуозным, а «земную жизнь пройдя до половины», а тем более «холодея в роковой очереди» (Ф.И. Тютчев), важным становится только о чём? Изощренная техничность превращается в помеху и начинаешь ценить косноязычие, глоссолалию, за советом-поддержкой идешь к предсмертным «великим старикам» Тициану, Рембрандту, Сурикову («Человек в больной рукой»).
Странно, но невнятно работать оказалось труднее, чем технично-последовательно. Следствием – даже совсем малые, в пределах сантиметров пятидесяти, холстики пишутся годами, вернее, переделываются в надежде зафиксировать, ухватить ускользающую точку (помнится история Сурикова с несколько летним переписыванием лица Степана Разина). Но есть один, все более частый в последнее время решительный способ завершения мучений – это периодические смывки-уничтожения написанного до последнего объективного слоя, хоронящего под собой многочисленные, в том числе и более удачные, лишь на фото зафиксированные варианты.
По мере нарастания маразма, начинаешь понимать, о чем трюизмы вроде: «если бы старость могла», а особенно – «если долго мучиться, что-нибудь получится». Именно, что-нибудь.
Попросив прощения за неполное служебное соответствие бирке ироничный постмодернист, не решаешься даже пытаться оправдаться за упражнения с «гольём бессмысленным» (определение Суриковым продукции Парижских салонов). Мой учитель Евгений Николаевич Максимов, благосклонно оценивая казачий и родительский циклы, в своем интервью отметает никчемности моих забав с наготой. Сам недоумеваю не меньше. Лет до пятидесяти сказали – не поверил бы, что увлекусь соблазнительным жанром. Если серьезно, то тут не отмахнешься чем-то вроде «беса в ребро». Серьезно, по крайней мере, для меня. В конце 80-х случайно узнал, что при утверждении темы диплома «Исторические казачьи песни» на материале истории 30-го Донского полка на Балканах в 1877-78 гг. один из ведущих руководителей персональной мастерской, профессор, академик, и ко всему прочему, директор Третьяковской галереи, Юрий Константинович Королев выступил против, аргументируя: «Они нас пороли». Не подозревая о тогдашней легкой нахмуренности времени, сейчас бы мог использовать столь необходимую для славности легенду о гонимости. По прошествии десятилетия сам, и не единожды, обещал обеспечить её, легенду, не сильным, на твой субъективный взгляд, студиозусам, либо не способным выдерживать рихтующую, как гатчинских гвардейцев, академическую муштру, либо агрессивных по отношению к великой классической традиции, утяжеляющей даже ее отрицателей. Утверждаю подобное лишь потому, что некогда, будучи студентом педагогического института, грешил авангардным бешенством, соответствуя слогану о двадцатилетних, лишенных сердца, коль они не ниспровергатели устоев, а в тридцать остаются без головы, если не становятся консерваторами. Одним словом, постаревший сегодняшний, безжалостно, но с сертифицированной легендой, аннигилировал бы себя двадцатилетнего.
Верхний пассаж лишь повод зафиксировать очередное личное несоответствие фундаментализации духа времени, фундаментализации, не исключающей помимо идеократического ригоризма и кликушество, с разнообразием проявлений астенических девиаций, что важно для пояснения собственных доморощенных «несвоевременных мыслей» и перпендикулярных мейнстриму идей. Содрогаясь от эксцессов «святых 90-х» с фигурами Трахтенберга, Мамышева, Монро и иных, им «социально близких», понимаешь и принимаешь неизбежность обратного хода маятника, мстительно не разбираясь крушащего вчерашнее, ждешь появления нового пылкого Саванаролы, доведшего (по легенде) Сандро Боттичелли до сожжения оставшихся неизвестными шедевров на костре тщеславия. Именно в этот момент возникло непреодолимое желание утвердить наготу как некий маркер искусства по определению, институционально занимающего пространство времен между возрожденческой пострелигиозностью и постмодернистской постэтикой. Не желая утяжелять, надеюсь, апофатически ироничный текст, отсылаю к собственному эссе «Оправдание естества», попутно радуясь, что, по крайней мере, для себя утвердил этот термин естество, отстраненный от бытовизмов типа голые, или деликатных, но все же соблазнительных нагих.
<…> Одним словом, все серьезно и речь идет о сохранении институциональности искусства, в основе которого декларативное подражание античности в ее отношении к естеству, античности, за сокрушение наследия которой не покаялись ни средневековые истовые фанатики, ни поколения последовавших Тартюфов.
<…> Вспоминаю, как на литературном вечере, посвященном юбилею Михаила Александровича Шолохова, замечательный писатель Владимир Николаевич Крупин, говоря о величии романа «Тихий Дон», сокрушался его порченностью скверной любвовью Аксиньи и Григория. Не выдержав, задал вопрос: «А что бы осталось от романа, не будь в нем этой греховной любви? Не будь роковой страсти, для отражения которой некогда и возникло искусство par excellence?» Во спасение искусству даны шедевры от Джорджоне до Рубенса и совсем близкие Шолохов и Пластов – художники прямого, не изъеденного рефлексиями, действия, в котором отражается вся полнота жизни, без оскопляющих ограничений. В искусстве позволительно прецедентное право на продолжение уже случившегося и музейно кодифицированного, не сгинувшего в пылких борениях своих времен.
<…> Возвращаюсь к собственному соблазнению смущающей тематикой, неожиданной по отношению к многолетней верности казачеству, перемежившейся редкими пленэрными набегами на огороды в Ростове Великом. <…>
Обрисовываю ситуацию. Зима – маленькая мастерская – пять-шесть студентов – обнаженная модель – открытые обогреватели выжигают последний кислород – примерно в 15:00–16:00 невыносимо хочется спать. В итоге укладываешься на топчан, предупреждая, чтобы растолкали, если захраплю. Все бы так и продолжалось, если бы не доброе предупреждение о возможности появления в интернете микса из нагой красавицы и храпящего профессора. Ужас, заставивший бороться с сонливостью написанием этюдов, сменился удивлением, что впервые, через четверть века по окончанию института, беззаботно справляюсь с объективной реальностью, управляюсь с цветом, а главное, с тоном, в отличие от мучительно-многодельных сюжетных станковых картин и пробирочных экспериментов. Легкость необыкновенная окрылила, но быстро опала, так как недолюбливаю дурную бесконечность (Г. Гегель) позитивистских этюдов с натуры. Это, видимо, заложено неоднократным перечитыванием труда Владимира Ильича Ленина «Материализм и эмпириокритицизм». Этюды выполнили роль бикфордового шнурa, приведя к взрывному обилию композиционных сюжетов с естеством.
Поставив подопечным постановку с девушкой-медсестрой в накинутой на плечи офицерской шинели, и сам написал короткий портрет. Уходя поздно вечером, погасив свет, оглянулся и не столько разглядел, сколько по завету Николая Петровича Крымова ощутил пульсирующую массу тяжко повисшей на гвозде шинели с мерцнувшей на погоне звездочкой. Захватило желание метафизически написать материальность шинели. С началом работы вспомнился азбучный запрет точно фиксировать ординантно-абсциссные срединные оси формата. Запрет раздражил протест и простенок точно разделил холст на половины, с шинелью в одной из них и пустотой во второй, которую чем-то нужно было заполнить. Этим чем-то придумалась женская фигурка, контражурно зябнущая на фоне заоконного, промозглого неуюта, усиленного желанием написать ее, фигуру, в отличие от шинели не предметно-назывным, не нюдно-телесным цветом, а выбрать мрачно-земляной аккорд, напоминающий о сугубо профессиональной реплике Эжена Делакруа о «грязи» и «солнце». Одновременно с малой картиной писалась журнальная статья о «вдовушках» Павла Андреевича Федотова, одной из тем которой стало объяснение скучного жизненного трагизма: в николаевской армии офицеру для женитьбы требовалось разрешение полкового командира, невозможное без твердой гарантии достойного содержания семьи, гарантии, которую, учитывая извечно-обреченную небогатость служивых, давал лишь майорский чин. Параллельно перечитывая из другой эпохи «Поединок» Александра Ивановича Куприна, убеждаясь в неизбывностях типовой жизни с редкими радостями и теплотой случайно завязавшихся отношений, примером которых и несчастная судьба штабс-капитана Федотова. Так из цепочки случайностей, формальных и нарративных, не амикашонски-постмодернистских измышлений ради, нашлось название: «Сватовство майора», – нашлось не предусмотрено, не задумано, а следствием случайной сцепки желания тактильно упражняться с новой, до этого случая не использовавшейся колористикой, забавляться с геометрией пространства и неожиданной возможности если и не «умыться слезами над вымыслом», то хотя бы повлажнеть глазами, пригубив рюмку дешевого коньяка.
Помня, как в детском саду изводил воспитательниц бесконечными извинениями неизвестно за что, вызывая беспокойство по поводу нормальности дитяти, понимая, что извинительный жанр должен как-то завершиться, вспомнил адвокатское утверждение Александра Сергеевича Пушкина: «Драматического писателя (сиречь – художника /прим. автора/) надо судить по законам, им самим над собою признанным». Судить автора, естественно, можно и как угодно, если это не грозит реальным сроком, но все же полезно выслушать хотя бы робкие оправдания. Засим ставлю vale!
Текст очерка С. А. Гавриляченко приводится в сокращении.
Даты и место проведения выставки:
14 октября – 22 ноября 2026 г.
Москва. Галерея Союза художников России.
ул. Покровка, д. 37, стр. 1. Время работы с 12.00 по 19.00. Кроме понедельника.