80-летие СХР РСО-Анании

Осетия широко отметила 80–летие Союза художников РСО-А. К юбилею во Владикавказе открылась художественная выставка живописных, скульптурных, графических и декоративных произведений 93 современных художников Осетии, созданных в 2015-2019 годах. Она развернулась в залах Национального музея республики, где прошло торжественное открытие, и в Выставочном зале Союза художников. Такую масштабную выставку можно увидеть нечасто. Она раскрывает перед зрителем историю развития изобразительного искусства Осетии в последние пять лет.   

Юбилейные события продолжились в Русском драматическом театре, где состоялось торжественное собрание. В театре прошли награждения, выступили с поздравлениями гости, был дан большой концерт. В рамках юбилейной программы был презентован широкоформатный полноцветный альбом «Художники Осетии». Завершился праздник товарищеским ужином.

В юбилейных мероприятиях приняли участие руководители Северной Осетии-Алании и города Владикавказа, секретари Союза художников России по Южному федеральному округу О.В. Игнатов (Ростов-на-Дону), по Северо-Кавказскому федеральному округу В.О. Умарсултанов (Грозный) и Т.Г. Маргиев (Владикавказ, председатель регионального отделения СХР в РСО-Алания). Кроме того, в праздничных событиях участвовал руководитель Дагестанского отделения Союза художников России К.М.  Магомедов,  многочисленные гости, творческая интеллигенция республики, представители Владикавказского художественного училища имени Азанбека Джанаева и других учебных заведений.  

 

Выставочный проект «Театральная сказка»

 

Выставочный проект «Театральная сказка»  

Дата проведения: 5 декабря 2019 г.  – 16 февраля 2020 г.

Открытие: 5 декабря 2019 г. в 16.00

Место проведения: Государственный музей-усадьба «Остафьево» - «Русский Парнас»

(г. Москва, п. Рязановское, с. Остафьево)

Возрастной ценз: 0+ 

Участники:

Министерство культуры Российской Федерации,

Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры

«Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»,

Всероссийская творческая общественная организация «Союз художников России»,

Музей Большого театра России,

Федерально государственное учреждение культуры

«Государственный музей-усадьба «Остафьево» − «Русский Парнас»

  

В рамках Года Театра 5 декабря 2019 года в 16.00  Государственный музейно-выставочный центр  «РОСИЗО» совместно с Государственным музеем Большого театра России  и Союзом художников России в выставочных залах Государственного музея-усадьбы «Остафьево» - «Русский Парнас» открывают выставку «Театральная сказка».

Выставка показывает волшебный мир, который открывается зрителю в оперных и балетных спектаклях, основанных на сказочных сюжетах. Первым таким балетом на театральной русской сцене стал «волшебно-героический» спектакль «Руслан и Людмила» 1821 года. После этого сказочные мотивы вдохновляли многих композиторов, хореографов, сценографов.

Чтобы балетная или оперная постановка состоялась, каждый раз требуются усилия самых разных людей: композитор сочиняет музыку, хореограф продумывает балетные па, художник создает декорации и костюмы - все они стремятся к художественной целостности, созданию эмоциональной атмосферы, передаче основного конфликта и характеров персонажей.

Работа театрального художника состоит не только в выражении идейного замысла спектакля, но и в создании динамичной среды, где внешний облик соответствует сущности музыки или хореографии. Декорации к опере и балету всегда решают свои особенные отличные друг от друга пространственные задачи. Костюм в создании образа и передаче характера персонажа имеет ключевое значение: если в опере он часто бывает массивным, объемным, то в балете он должен быть легким, удобным для танца, подчеркивающим структуру тела и движение.

Долгое время работа художника в театре не была первостепенна, ее роль переменилась в 20 веке в значительной мере благодаря влиянию дягилевской антрепризы. Именно тогда в театр пришли выдающиеся художники своего времени. Константин Коровин своим появлением в Большом театре впервые заявил себя как художник, который творил вместе с режиссером или балетмейстером. Именно тогда декорация перестала быть просто фоном, а превратилась в полноправный действующий элемент спектакля. На выставке представлены эскизы к балету «Щелкунчик», выполненные Константином Коровиным совместно с Василием Дьячковым. Прекрасно чувствуя и понимая стиль Коровина, Дьячков был его правой рукой в деле изготовления костюмов.

Истории балета «Щелкунчик» уже более ста лет, этот спектакль непременный атрибут рождественско-новогодних празднеств в музыкальных театрах по всему миру. Он пережил множество трактовок. Костюмы для версии балетмейстера Юрия Григоровича создал театральный художник Симон Вирсаладзе. Главными цветами спектакля художник выбрал серый, черный, сиреневый, а в ослепительно белом и ярко-красном появляются только главные герои. В 1995 году исполнителем партии Принца в Большом театре стал Николай Цискаридзе, его прекрасный красно-золотой мундир из шелка, атласа и пайеток стал украшением экспозиции.

Постановка «Золушка» 1945 года еще раз подтверждает выражение, что лучшие сюжеты для балетов — это сказки, с волшебными превращениями, придворными балами, историей, где замарашка превращается в настоящую принцессу. «Золушка» —классический, пышный, праздничный, помпезный балет. Одним из главных героев создания этой феерии стал художник Петр Вильямс – это он воплотил ослепительный блеск театрального зрелища, который явно вторил салютам победы. Частью выставки стали эскизы к костюмам мачехи и сестер, принца и шута, декорациям и бутафории.

Зрителю будет интересно увидеть пуанты знаменитых балерин Большого театра, исполнивших все главные партии в классическом репертуаре: Екатерины Максимовой, Светланы Захаровой, Нины Ананиашвили и легендарной Майи Плисецкой. Пуанты «расскажут» свои истории огромной работы над созданием сценических образов. 

Проект знакомит со всем многообразием театрального мира сказки: на выставке будут представлены эскизы костюмов и декораций к мировым шедеврам оперы и балета, таким как «Щелкунчик» П.И. Чайковского, «Золушка» С.С. Прокофьева, «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова, «Морозко» М.И. Красева, «Снежная королева» М.Р. Раухвергера из коллекций Музея Большого театра России и Союза художников России.

Выставка будет работать музее-усадьбе «Остафьево» до 16 февраля 2020 года.

 

 

 

    

  

Выставка "Обнаженная натура"

ОПРАВДАНИЕ ЕСТЕСТВА

 

Русская культура, не породившая собственной античности, изначально ригористичная к наготе и склонная ее репрессировать, приняла естество, как, впрочем, и светское искусство в целом, по петровскому принуждению, приняла с многочисленными, примучивающими оговорками и ограничениями. От рождения русский эрос стыдлив и неуклюж, заимствован извне в различных, преимущественно франко-италийских  вариациях и бытует в виде прецедентного жанра ню.

Робко решаясь размышлять о естестве в искусстве, нелишне напомнить о культурно-исторических типологиях, влиявших и влияющих на русские экзерции с «гольем бессмысленным» (В.И. Суриков). Для Италии нагота органична и бесстыдна в первичном значении – не ведает стыда. Неслучайно именно с Аппенин, через творчество академических  пенсионеров (вспомним рисунки А.А. Иванова, картины Г.И. Лапченко, К. Брюллова) приникли в русскую живопись женщины-соблазны.

Французское отношение к наготе картезиански экспериментальное, разбирающее фигуры на детали-частности и собирающее по мере изучения в новые остроумно-изящные, бестрепетные и потому нравственно необременительные формально-символические трансформеры. Пример изощренного картезианства на родной почве – творчество нашего современника Ивана Лубенникова – русского во Франции и француза в России.

Немецкое отношение к нагим соблазнам двоякое: с одной стороны бидермейерски-филистерское (по-русски мещанское) морализаторство, с другой экспрессионистский садизм. Испанские страсти –полюбил-обнажил-зарезал — идеально разъяснили французы ПросперМериме и ЖоржБизе. Хотя потаенные за строгой инквизиторской оградой шедевры Диего Веласкеса и Франциско Гойи – свидетельство магматических прорывов в сверхнапряженнойкатолической культурной традиции.

 Мы же, еще раз повторимся, стыдливы, неуклюжи, но при этом почти автоматически сохраняем систему академических учебных заданий с обнаженной моделью, не озадачиваясь инвентаризацией полузабытых смыслов. Да, в профессиональной школе пролонгируется культ идеального античного совершенства, математически-пифагорейской гармонии пропорций и т.п., отстраняя на время, до очередной фундаментализации коллективного бессознания, требования очищения от скверны. Культурологические коннотации к теме наготы, накопленные с ранневозрожденческих времен, объективно испытуют нравственные начала искусства. Но все же не лишне помнить, что и само искусство par-exellenseвозникло для фиксации человеческих томлений, рефлексий и всего прочего вплоть до соблазнов-страстей, невозможных для религиозных художеств.

Академическое обучение, отводя глаза от неизбежных моральных  мучительств в будущей творческой жизни, рассматривает выполнение постановок с обнаженными моделями как некую сертификацию, отделяющую классическое (мировидение, мировоззрение, формовоплощение) от  обыденности и депрофессионально-охлократической,  сиюминутно-изменчивой актуальности. Упражнения с наготой неожиданно приобретают значение поставрелианской стойкости в период очевидногопост-пост-модернистского суицида классической культуры.В свое время на вопрос, для чего нужны обременительные еры, феты и прочие орфографические анахронизмы, Император Николай II получил ответ: «Государь, только для того, чтобы отличать грамотных от неграмотных». Итожа выше означенное, решаешься утверждать право на наготу в искусстве как пропуск в профессиональную касту с ее особым отношением к двум «э» — к эросу и этосу.

Работа с наготой тесно связана с цикличностью человеческой жизни. Не случайно северные возрожденцы так любили нравоучительно писать четыре возраста в жизни женщины. Не менее интересно, как подспудно в картинах с естеством проявляются «четыре возраста в жизни художника», как безголовая, молодая чувственность, последовательно сменяясь, переходит в анакреонтическоебодрячество, а от него в «позорный старческий задор» (сказано Ф.И. Тютчевым, хотя и по другому поводу), в последние томления «последнего похода». Старый художник, если он хоть малость чуткий, пишет о чем-то, чего уже никогда не будет.

В нейтральном, вечном жанре ню проявляется не только личное, но и тектоническое время. В сегодняшнем обращении к естеству есть непростой, подавляющий аспект – нарастающаяфундаментализация коллективного бессознания, чуткого к подспудной социальной тектонике. С очевидностью усиливается некая реакция отторжения по отношению к некогда навязанным «толстомясым Венерам», на время аристократично идеализированно прижившимся в дворцовых анфиладах и не беспокоившим мещанско-купеческий быт (вспомним, к примеру, что дамы из круга Сергея Михайловича Третьякова отказывались входить к нему в кабинет после того, как он разместил в нем приобретенную в Париже «Диану» Камиля Коро). Достигнутое в XIX веке почти равнодушное равновесие, вершиной которого можно считать натюрмортностькупальщиц Поля Сезанна, не выходило за пределы элитарной музейной среды, превратившись в декларации стремившегося освободиться от обременяющих смыслов чистого искусства. У картин с «наготой» своеобразно несчастная судьба. Они, если и принесут художнику момент известности, то гарантировано никчемно-безденежной. Многие не без интереса их рассматривают, при этом мало кто решится, почти как в чеховском рассказе о канделябре-нимфе, внести их в дом, музеи скорее всего отправят в запасник, на выставочных афишах фиговым листиком появится 18+.

Почти бесполо, пребывая в профессиональной отстраненности, с удивлением замечаешь, а затем и пугаешься усиливающегося ригоризма религиозных неофитов с одной стороны, и агрессивной аффектации феминисток, уподобившихся жрицам Артемиды Бравронии,с другой. Пугаешься именно от ощущения некоей внутренней правды, некогда побудившей Сандро Боттичелли под воздействием фанатизма Джироламо Савонаролы отнести свои картины на «костер тщеславия». Пугаешься логике коллективногобессознания, логике отказа от искусства в его первичном самоопределении, пугаешься, наблюдая очевидно сокращающийся ареал строгого профессионального стоицизма. Пугаешься, и как ни странно, именно в обращении к естеству, в работе с ним находишь некую защиту от многообразно мимикрирующих форм всемирной оруэлловщины.

 

 

Сергей Гавриляченко

Страница 1 из 433

 

Яндекс.Метрика